Гленн Хьюз родился 21 августа 1951 года в славном городе Бирмингеме, Великобритания. Он бросил школу в 15 лет ради того, чтобы присоединитьсяв качестве гитариста к местной рок-группе. Позже он перешел на бас и, к вящему удовольствию своих поклонников, запел. Первая группа называлась Finder's Keepers и исполняла в основном кавер-версии.

В 1969 году Хьюз пришел в английскую хард-группу Trapeze, выпустившую несколько довольно успешных пластинок и давшую серию гастролей, в том числе в США. Но настоящей славы в Deep Purple, где он работал с 1974 года до самого распада группы в 1976 году (в 1975 также поучаствовал в записи сольного альбома Томми Болина). Затем Хьюз восстановил Trapeze (группа гастролировала но, к сожалению, не записала это время ни одной пластинки) и начал сольную карьеру альбомом "Play Me Out" (вышел в Британии в 1978 году). Следующая пластинка - совместно с гитаристом Пэтом Трэллом (Pat Thrall) вышла в 1982 году под именем Hughes/Thrall. В 1984 году Хьюз сотрудничал с Гэри Муром и Джо Линном Тернером, а в 1985 работал с супергруппой Phenomena. Затем Гленн в качестве лидер-гитариста присоединился к Black Sabbath, спев на альбоме "The Seventh Star" (1986).

Хьюз прервал турне с Black Sabbath ввиду личностно-творческих проблем (из-за употребления наркотиков у него сел голос). В 1987 спел три трека для пластинки Phenomena II, вновь работал с Трэллом, однако записи не были изданы. Как бэк-вокалист записывался для Whitesnake (1989), в 1991 экспериментировал в студии с Джеффом Даунсом, в 1992 сотрудничал с гитаристом/вокалистом Питером Норумом.
В начале 90-х Хьюз "вернулся" в несколько необычном ампула: увлеченный "новой" музыкой техно/хаус, он принял участие в записи сингла "America — What Time Is Love?" (1991) и снялся в одноименном клипе британского эйсид-хаус-дуэта The KLF. Однако затем вернулся к корням, приняв участие в "звездном" Blues Bureau International. Во второй половине 90-х сольные релизы появляются регулярно: это "Burning Japan Live" (1995), "Addiction" (1997), "The Way It Is" (1999), "Return to Crystal Karma" и "Feel" (2000), "Building The Machine" (2001). В них артист экспериментирует с широкой палитрой стилей, однако "ядром" остается хард-фанк. Постоянно принимает участие в сторонних проектах и многочисленных трибьютах..

"Музыка играет очень важную роль в современном мире и это так прекрасно осознавать себя причастным к той радости, которую она дарит людям, – говорит Висенте Амиго, – Когда люди слушают мою игру, они знают, что она исходит из моего сердца, что мои чувства искренни и правдивы..."

ВИСЕНТЕ АМИГО (Vicente Amigo) испанский гитарист и композитор, величайший гитарист-фламенко нового поколения. Мы все помним, как потрясли Москву гастроли Пако де Лусии в 80-х годах прошлого века. Висенте, за которым прочно закрепилось определение "гитарист-фламенко 21 века", эксперты называют "естественным продолжением Пако де Люсии".
Воспитанный в испанской гитарной традиции, он находит идеи и вдохновенье и в других музыкальных жанрах, выступая с такими исполнителями как Джон Маклафлин, Дэвид Боуи, Стэнли Джордан, Аль Ди Меола, Кейт Ричардс, Боб Дилан и др. «Хотя фламенко и составляет основу его творчества. «Амиго также черпает из джаза, творчества Стэнли Джордана, Джона Маклaфлина и Аль Ди Меолы» (Крэйг Харрис, All Music Guide). Благодаря своему уникальному таланту Висенте удалось расширить аудиторию испанского фламенко до мировой аудитории, его музыке рукоплещут залы Европы, Азии и Америки. В Москве Висенте Амиго в первый раз и даст единственный концерт по своему последнему альбому «Un momento en el sonido». Пятый альбом Висенте «Un momento en el sonido» был выпущен композитором после пяти лет молчания и номинирован на Грэмми в 2005 г. Критики назвали этот альбом «шедевром композиторского таланта и виртуозности гитарной техники». Сам Висенте считает, что фламенко, как музыкальный жанр, требует от композитора и исполнителя прежде всего внутренней зрелости, сформированной личности. И пятый альбом, квинтэссенция его творчества, тому подтверждение.

Висенте Амиго родился в 1967 году в испанской провинции Андалусия (родина фламенко). В возрасте 8 лет он безгранично влюбился в звуки гитары, и с тех пор она стала его судьбой. Среди учителей Висенте было несколько легендарных исполнителей: Хуан Муньос, Меренге де Кордоба, Пако Пека и Маноло Санлукар. Благодаря замечательным музыкальным способностям Висенте стремительно достиг уровня профессионального исполнителя, этому способствовала и работа с легендарным кантаором (певцом) Камароном де ла Исла.
В 1988 году Висенте Амиго начал сольную карьеру. Его восхождение к мировой известности началось с нескольких побед на крупнейших испанских музыкальных состязаниях исполнителей фламенко:
- 1-й приз на престижном национальном фестивале Festival Nacional del Cante de las Minas de la Union (1988),
- в том же году первая премия конкурса Extremadura (Badajos),
- в мае 1989 года Висенте получил премию Рамона Монтойи и 1-ый приз на XII национальном конкурсе искусства фламенко в Кордобе.
Эти три победы ввели Висенте Амиго в современную гитарную элиту фламенко. В 1991 году в Севилье на Международном фестивале "Легенды гитары" Висенте Амиго был приглашен выступить на одной сцене с Пако де Люсия, Бобом Диланом, Кейт Ричардс, Филом Манзанера, Джо Кокером, Джеком Брюсом и Ричардом Томпсоном. В том же году Амиго записал свой дебютный сольный альбом «De Mi Corazon Al Aire», который сразу же привлек к себе внимание и был отмечен несколькими наградами.
В 1993 году журналом "Guitar Player" Висенте был признан лучшим гитаристом фламенко. В 1995 году выходит второй альбом – «Vivencias Imaginadas», а еще через два года, третий – «Poeta» (1997). В 1998 и 1999 гг. дважды подряд, Висенте становится обладателем очень значительной музыкальной премии – Premios De La Musica – испанских обществ авторов и исполнителей (SGAE-AIE), которую называют испанским эквивалентом Grammy. В 2001 году Висенте со своим четвертым альбомом «Ciudad de las ideas» становится обладателем Latin Grammy в двух номинациях - как лучший исполнитель и лучший композитор фламенко.

Пятый альбом Висенте «Un momento en el sonido» был выпущен композитором после пяти лет молчания и номинирован на Грэмми в 2005 г. Критики назвали этот альбом «шедевром композиторского таланта и виртуозности гитарной техники». Сам Висенте считает, что фламенко, как музыкальный жанр, требует от композитора и исполнителя прежде всего внутренней зрелости, сформированной личности. И пятый альбом, квинтэссенция его творчества, тому подтверждение.

Эта довольно нетрадиционная палитра инструментов, упорные поиски собственного пути, страсть к музыке и темперамент интернациональной бригады участников позволили команде Дэйва Мэттьюза создать свой уникальный и гибкий стиль, волнующий микс жанров, техник и направлений, отражавший их внутреннюю свободу и широту взглядов.

Первый официальный концерт новосозданной группы Dave Matthews Band состоялся 11 мая 1991 года на приватной вечеринке в родном Шарлоттесвилле. Летом того же года они дебютировали перед широкой аудиторией, отлично вписавшись в программу городского фестиваля Earth Day Festival. А потом начались и регулярные выступления на местных мероприятиях, так что довольно скоро слухи о новой группе с таким заразительным саундом распространились далеко за пределы родного города. Клубы первыми раскусили, что к чему, группа была нарасхват, а последовавшие туры выстраивались по все более длинным маршрутам.

9 ноября 1993 года Dave Matthews Band выпустили свой первый альбом "Remember Two Things" на независимом лейбле Bama Rags. Альбом был записан во время концерта в Muse Music Club в августе 1993 года, продюсировался собственными силами и издавался за свой счет. Благодаря исключительно плотному гастрольному графику очень скоро тираж дебютной работы превысил 150 тысяч копий. Диск отлично постоял за себя в College charts, а впоследствии получил золотой сертификат от RIAA (Ассоциации Рекординговой промышленности США) - весьма впечатляющее достижение для альбома, изданного на независимом лейбле.

Тем временем DMB исследовали все новые гастрольные маршруты, а армия фанов росла не по дням, а по часам. Разрешив поклонникам записывать их шоу для использования в личных целях, DMB положили начало созданию огромной интерактивной коммуны, которая своими силами утоляла потребность в аудиоматериалах.

Независимое положение длилось недолго. Вскоре группа оказалась перед необходимостью выбрать лейбл (а желающих нашлось сразу несколько), и отдала предпочтение RCA Records, предложившему наиболее гибкий контракт. Дебют на лейбле RCA "Under The Table and Dreaming" записывался в начале 1994 года, а незадолго до даты релиза, 27 сентября 1994, DMB отправились в первый официальный национальный тур. После многомесячных гастролей по США, которые проходили с неизменным успехом, в 1995 году группа представила себя Европе, побывав в том числе и на площадках ведущих летних фестивалей.

Осенью 1995 года пришло время вернуться к студийной работе. К этому времени "Under The Table and Dreaming", который стартовал с 34 строки в Billboard charts, успел стать уже четырежды платиновым по версии RIAA. "Crush", второй альбом группы на лейбле RCA, вышел 30 апреля 1996 года, дебютировав сразу на 2 месте в Billboard 200. Продюсированием записи занимался Стив Лиллиуайт (Steve Lillywhite). Музыкальная пресса и слушатели отдали должное команде Дэйва Мэттьюза. Практически весь 1997-й года гастроли не прекращались, Северная Америка открыто признавалась в любви своим новым кумирам. Хотели они того или нет, но участники DMB оказались в числе наиболее успешных рок-групп 90-х.

28 октября 1997 г. на Bama Rags/RCA был опубликован двойной концертный диск "Live at Red Rocks 8-15-95". Без всякой рекламы и промо-акций диск дебютировал на третьем месте в чарте Billboard 200 и уже очень скоро стал платиновым. Эта запись стала высококачественной альтернативой тем чрезмерно дорогим, при неважном качестве, нелегальным «концертникам» группы, которые получили широкое распространение на черном рынке.

28 апреля 1998 года DMB подготовили третий лонг-плей "Before These Crowded Streets". Высоко оцененная критиками запись дебютировала на первой строке Billboard 200, легко сместив даже саундтрек к блокбастеру «Титаник». Следующие полтора года группа почти не прекращала гастролировать - по переполненным стадионам, театральным залам, аренам.

В январе 1999 года концертная серия пополнилась еще одним альбомом с длинным названием "Live at Luther College: An Acoustic Performance by Dave Matthews and Tim Reynolds". Эта запись сразу оказалась на второй строке чарта. Выступление в Luther College проходило с участием давнего друга группы Тима Рейнольдса (Tim Reynolds). Высококлассный гитарист, Рейнольдс отметился на всех альбомах DMB и часто гастролировал с ними как сессионный музыкант. Кроме того, Дэйв Мэттьюз и Тим Рейнольдс в 96, 97 и 99-м годах отправлялись в небольшие туры вдвоем как акустический дуэт.

Третий релиз из концертной серии, увековечивший шоу на стадионе Continental Airlines Arena в Нью-Джерси, вышел в ноябре 1999 г. и назывался "Listener Supported". Одновременно был опубликован и видеоотчет о концерте. Альбом очень быстро стал дважды платиновым, а видео разошлось более чем миллионным тиражом.

В начале 2000-го года шоу-марафон продолжается, Dave Matthews Band завершают тур в статусе ведущей концертной группы Америки. Осенью Dave вместе с легендарным продюсером Гленом Баллардом (Glen Ballard; работал с Аланис Мориссетт) занялся подготовкой новых песен для следующего студийного релиза, и за считанные дни они сообща записали и аранжировали 12 треков. Последствия этого творческого взрыва достигли ушей слушателей 27 февраля 2001 года, в день издания нового альбома "Everyday". Мэттьюз впервые - и с успехом - играл на электрогитаре, а Баллард сумел добиться от музыкантов более четкого и жесткого звучания, что в совокупности и гарантировало альбому феноменальный успех. В марте 2001 г. "Everyday" возглавил американский чарт, а на сегодняшний день разошелся уже трехмиллионным тиражом.

Лето 2001 года DMB провели в туре по стране. А в октябре группа издала четвертый концертный альбом "Live In Chicago" (съемки 19 декабря 1998 г.), записанный вместе с приглашенными музыкантами Виктором Вутеном, Масео Паркером и, разумеется, Тимом Рейнольдсом.

Январь 2002 года музыканты встретили в хорошо знакомой студии Plant Studios в городе Сосалито, записывая новый лонг-плей. На этот диск попали несколько ранее известных песен, записанных еще в 2000 году, но в новой оркестровке, а также новые мелодии, частично представленные публике на концертах в последние месяцы. "Busted Stuff" вышел 16 июля 2002 года, став исключением в своем роде: впервые за всю карьеру участники группы обошлись своими силами и не пригласили ни единого стороннего музыканта.

Естественно, релиз был поддержан активными гастролями по Соединенным Штатам летом 2002. По итогам тура вышел новый live-альбом "Live At Folsom Field", на который впервые попали живые версии многих песен из разных альбомов. На сегодняшний день это лучший по качеству концертный альбом Dave Matthews Band.

В 2003-м году Дэйв Мэттьюз взял небольшой отпуск, чтобы подготовить дебютный сольный релиз. Релиз названного «Some Devil» альбома состоялся 23 сентября 2003-го. В записи альбома принимали участие Тим Рейнольдс, басист Тони Холл (работал с Бобом Диланом и Уилли Нельсоном) и барабанщик Брэди Блейд-младший. По словам самого музыканта, диск был составлен из такого материала, который не совсем подходит для исполнения группой. Помимо давних коллег музыканта, в записи приняли участие духовая секция The Dirty Dozen Brass Band, струнно-духовой ансамбль Seattle Music Group, четыре десятка виолончелистов и скрипачей, бэк-вокалисты Total Experience Gospel Choir и другие сессионные музыканты. Разница между альбомами Dave Matthews Band и сольной работой их фронтмена такая же, как между шоу на переполненном стадионе и камерным концертом, грохотом пятиметровых колонок и пением под гитару, проповедью с трибуны и исповедью. За десять лет в музиндустрии, выпустив со своей командой шесть студийных и четыре концертных альбома, Дэйв Мэттьюз, вероятно, накопил за душой достаточно невысказанного, слишком личного, слишком хрупкого, о чем не поют всем коллективом.

Американский джаз-роковый гитарист Джон Аберкромби (John Abercrombie) родился 16 декабря 1944 года в городке Порт Честер, штат Нью-Йорк, а вырос в штате Коннектикут, в Гринвиче, где в возрасте 12 лет начал учиться играть на гитаре у местных учителей музыки.
К 14 годам он уже вполне сносно мог исполнять песни своих кумиров - Элвиса Пресли (Elvis Presley), Чака Берри (Chuck Berry), Фэтса Домино (Fats Domino), а затем влюбился в джаз, особенно после того, как поближе познакомился с музыкой Барни Кесселя (Barney Kessel).
А в 16 лет он поступил в знаменитый музыкальный Беркли колледж, в Бостоне, где проучился до 1966 года. Там он познакомился со многими молодыми музыкантами, там же он организовал и свою первую группу, состоявшую из гитариста, барабанщика и клавишника, в составе которой выступал в местных пабах и барах.
Более серьезная профессиональная карьера Джона началась в 1969 году, когда органист Джонни "Хаммонд" Смит (Johnny "Hammond" Smith) пригласил его принять участие в своем турне. Место за ударной установкой занимал у них Грейди Тейт (Grady Tate). Они неделями ездили по стране, выступая в самых разных городах. Именно этот состав стал для начинающего гитариста первым, с которым он попал в студию.
"Я не помню, что происходило с моим разумом, но тело мое было наполнено страхом и ужасом. Я много ездил по стране с Джонни, мы отыграли кучу концертов в самых разных клубах и вот пришло время сделать запись. Джонни сказал мне: "Прости, но в студию я возьму Джорджа Бенсона (George Benson), мне нужен для записи более именитый гитарист".
Потом мы отыграли концерт, и он мне говорит: "Джордж не сможет записаться, пойдешь ты". Так что я был как бы заменой Джорджу и, естественно, сыграл гораздо хуже, чем мог бы сыграть он. Бенсон - был тогда уважаемым и крутым гитаристом, не то, что я. Но это было здорово. У меня даже есть копия той записи, хотя сейчас это уже редкость. Я просто сделал себе копию, поскольку подумал, что потом эту запись будет трудно найти".
В это же время Джон познакомился с братьями Брекер (Brecker Brothers), которые тогда были как раз в процессе создания фьюжн-группы DREAMS. Вскоре Аберкромби получил приглашение стать участником этого коллектива, в который, помимо него, вошли: Рэнди (Randy Brecker) и Майкл Брекеры (Michael Brecker), а также барабанщик Билли Кобэм (Billy Cobham). В этом составе группа записала свой одноименный дебютный альбом для лейбла Columbia.
"На этот раз я не чувствовал какой-то нервозности. Это был совершенно другой подход к работе, у нас было полно времени для того, чтобы поправить, если кто-нибудь чего-то напортачил. Так что никакого давления не было. Записываться с Джонни было страшней - ты приходишь в студии, бац!.., и надо как-то дальше с этим жить".
В 1969 году Аберкромби закончил Беркли колледж и поехал в Нью-Йорк, покорять джазовый мир, став сессионным музыкантом. В этот период он успел поработать с такими известными музыкантами, как Гил Эванс (Gil Evans), Гато Барбьери (Gato Barbieri) и др. Кроме того, он являлся постоянным членом группы Чико Хамилтона (Chico Hamilton).
В его жизни была и фьюжн-группа FRIENDS, под руководством саксофониста Марка Коэна (Marc Cohen). Коллектив выпустил единственный альбом, который так и назывался "Friends". Вообще, то, что они записались - это было своего рода чудо. Дело в том, что у друга Марка был свой небольшой лейбл Oblivion и доступ в студию Колумбийского Университета. Там был 4-х-дорожечный магнитофон и кое-какое оборудование, на котором ребята и записали весь материал своего будущего альбома.
Группа исполняла довольно мощную экспериментальную музыку, но звучала слишком громоздко для того, чтобы Аберкромби мог развернуться в рамках этого коллектива звуковых анархистов. Особенно звездными в этом составе были участники ритм-секции - басист Клинт Хьюстон (Clint Houston), игравший с Херби Мэнном и дикий барабанщик Джефф Уильямс (Jeff Williams), имевший опыт работы со Стэном Гетцем и Дэйвом Либманом.
Вообще, по сути, это и не группа была вовсе, а, скорее, сборище единомышленников, которые иногда собирались вместе, чтобы поиграть, что им хочется, не задумываясь при этом о том, чтобы озаботиться каким-либо звукозаписывающим контрактом или гастрольным расписанием.
Но, впервые широкая аудитория услышала о Джоне Аберкромби, когда он был участником группы Билли Кобэма. Кстати, это был своего рода воссоединение музыкантов DREAMS. Гитару Джона можно услышать на альбомах "Crosswinds", "Total Eclipse" и "Shabazz". Находясь в составе этой группы, Аберкромби получил возможность играть на самых больших концертных площадках страны.
Вскоре, после одного выступления на джазовом фестивале в швейцарском городке Монтрё, судьба свела Аберкромби с основателем лейбла ECM Манфредом Эйхером (Manfred Eicher), который пригласил молодого гитариста записать альбом. "У ECM свои правила. Ты можешь делать все, что хочешь, но будь любезен сделать все за два дня, а один день потрать на сведение. А еще лучше, если уложишься вообще в два дня".
Так появился первый на этом лейбле альбом Джона, который получил название "Timeless" (1974). Он был записан совместно с Джеком ДеДжонетом (Jack DeJohnette) и Яном Хаммером (Jan Hammer). Джек ДеДжонет принимал участие в записи основных фьюжн-альбомов Майлза Дэвиса (Miles Davis), а Ян Хаммер был клавишником MAHAVISHNU ORCHESTRA, а потом и группы барабанщика Билли Кобэма (Billy Cobham).
Агрессивный, плотный, обильный на звуки электрооргана и электрогитары чистокровный фьюжн течет здесь бурной рекой, направление которой указывает Ян, в то время как Аберкромби быстрыми, зачастую, короткими фразами, вступает в диалог с клавишными, обогащая, тем самым, его рассказ собственными изящными подробностями, но не более того. Все это, признаться, порой напоминает творчество MAHAVISHNU ORCHESTRA.
Но совсем другое дело, когда речь идет о вещах, написанных самим Аберкромби, особенно о двух акустических балладах - "Love Song" и "Remembering", очень схожих между собой, если не по структуре, то по настроению и звуку. Обе вещи - акустический дуэт Хаммера и Аберкромби, причем, главным, на сей раз, являлся Джон, а Ян лишь делал и без того утонченные и выверенные музыкальные кружева более изящными.
Аберкромби демонстрирует здесь совсем иной исполнительский подход - он играет аккуратно, не особо уделяя внимание скорости пассажей, хотя каждая вторая из его фраз находится на весьма впечатляющей технической высоте, но не это тут главное - необыкновенный лиризм, доходящий порой до нежности и трогательности, искренней и доброй. В итоге, вышедший альбом получил достаточно лестные отзывы музыкальных критиков.
В ноябре 1975 года свет увидела пластинка "Gateway", ставшая первой работой трио в составе: Аберкромби, ДеДжонетт и Дэйв Холланд (Dave Holland - бас). Их еще называли по имени альбома - GATEWAY. По сути, многие считают эту работа продолжением "Timeless", просто сменили клавишника на басиста, но в этой смене кроется многое - c уходом Хаммера, из музыки исчезла вся эта рок-н-рольная воинственность, агрессия.
Теперь Аберкромби без всяких скидок стал лидером трио, а стилистические изменения выпирают из каждой композиции лонгплея. Вот Джон оттачивает свое мастерство владения современной техникой джазовой импровизации, а вот ДеДжонет, почувствовав себя при таком жанровом раскладе уверенней, показывает, что он умеет. Впрочем, все эти изменения не коснулись смелости и мощи отдельных композиций, которые до сих пор могут удивить своей зрелостью даже современного слушателя.
Следующей работой Джона на ECM Records стал его сольный альбом "Characters", записанный в Осло в ноябре 1977 года в студии Talent. Этот лонгплей является сольным в прямом смысле этого слова, поскольку на нем Джон играет совершенно один. Это он сделал в первый и последний раз в своей творческой биографии. Правда, нельзя сказать, что это было напрасно - ведь обычно в качестве напарников у Аберкромби играли такие музыканты, что жалеть об этом вовсе не приходилось, но если исходить из того, насколько поразительно точно Джон чувствовал гармонию композиции и умудрялся в одиночку создавать аккордные последовательности удивительной красоты, то его сольное творчество способно удовлетворить запросы любого гурмана от музыки.
Практически все время Джон Аберкромби играет здесь на акустической гитаре, изредка подключая ее для того, чтобы выделить главный голос. Кстати, композицию "Parable" именно с этого альбома Джон иногда называет своей самой любимой. И вообще, чтобы эта пластинка появилась на свет, Аберкромби немало для этого поработал. Даже те места, которые выглядят чистейшей импровизацией, являются, по сути, хорошо рассчитанными и тщательно выверенными вещами.
Вторая работа трио GATEWAY - альбом "Gateway 2", вышла в июне 1978 года и, наверное, именно с этого альбома наиболее ярко стал выражаться уникальный стиль Джона. Вот, что писали об этом альбоме музыкальные критики: "Конечно, тут нет такого прям качественного скачка, мол, до этого он играл в одном духе, а теперь заиграл по другому. Нет, просто именно на этом альбоме наиболее четко ощущается, что Джон, наконец-то, отшлифовал свой как звуковой, так и стилистический облик, привел в порядок свой музыкальный словарь и готов рассказывать достаточно серьезные вещи, в чем-то весьма сложные, порой даже умопомрачительные по сложности, но всегда яркие, образные, мастерски поданные, но очень умные, уместные и без всяких срывов".
Действительно, это было идеальное исполнение - без намека на лишние звуки и ноты. На сей раз Джон полностью избавился от бурного юношеского фьюжна и заиграл мастерски и уверенно, четко представляя, что и зачем он это делает. В результате, альбом получился замечательный - сочный, густой и высокопрофессиональный, альбом, которым мог бы гордиться любой джазовый музыкант.
В то же время Джон работал и с другими музыкантами, выпускавшими свои работы на ECM. Отдельно из всех его совместных пластинок особо стоит отметить его игру на двух альбомах Джека ДеДжонетта. Сначала он появился на пластинке "Directions" (1976), а затем и еще в одной работе из этой серии - "Now Directions" (1978).
Интересны также и пара альбомов Аберкромби с другим культовым ECM-гитаристом - Ральфом Таунером (Ralph Towner). В 1976 году они записали дуэтом диск "Sargasso Sea". Эта пластинка стала обязательной для прослушивания поклонникам как одного, так и другого гитариста - ведь здесь сложно определить, чья же это, собственно, запись - Аберкромби или Таунера, авторство композиций разделено примерно пополам, а некоторые, вообще, написаны дуэтом, оба играют в своем ключе и играют безупречно, узнаваемо - изящный ворох акустических струн Ральфа Таунера то тут, то там пронзают колкие и точные выпады гитары Джона Аберкромби.
По своему характеру и настроению, композиции этого лонгплея достаточно разнятся - от мистической титульной со странными пассажами, появляющимися откуда ни возьмись, до весьма игривой "Elbow Room". Правда, справедливости ради, стоит заметить, что, несмотря на всю техническую блистательность и безупречность альбома, он несколько скучноват.
В 1978 году Аберкромби собрал новый коллектив, в состав которого также вошли: пианист Ричи Бейрах (Richie Beirach), басист Джордж Мрац (George Mraz) и барабанщик Питер Дональд (Peter Donald). Дебютной работой этого квартета стала пластинка "Arcade" (1978), не добавившая ничего особенно нового и революционного в плане звуковой и стилистической эволюции Аберкромби, как гитариста и композитора. Разве что его гитара еще более неуловимо, чем даже в предыдущем дуэте с Ральфом Таунером, расплывается по общему звучанию группы.
О той работе также напоминает красочная, сочная и яркая игра пианиста Бейраха. Что же касается остальных участников коллектива, то и их индивидуальное мастерство находит свои параллели с работами музыкантов предыдущих составов, где играл Джон. Так, например, манера исполнения Питера Дональда тут весьма напоминает аккуратные, но очень точные акценты Джека ДеДжонета, а басист Джордж Мрац порой воспринимается как попытка замены Дэйва Холланда. Этот же состав ансамбля записал еще две работы - "Abercrombie Quartet" (1979) и "M" (1980).
В 1981 году свет увидел второй совместный альбом Джона Аберкромби и Ральфа Таунера - "Five Years Later". К сожалению, с тех пор этот дуэт больше ничего создал. Дело не в том, что они разругались или их музыкальные пути настолько увели гитаристов, что о совместной работе не может быть и речи, просто Ральф Таунер женился на женщине, которая жила в Палермо, в Италии, в то время как он сам проживал в Сиэтле, и ему приходилось мотаться все время, так что времени на какие-то посторонние проекты постоянно не хватало...
Большую роль в жизни Джона занимало и участие в проекте трио с Марком Джонсоном (Marc Johnson) и Питером Эрскиным (Peter Erskine). В основном, они ездили с гастролями и по мотивам этих своих выступлений записывали альбомы. Так в 1988 году появился лонгплей "Current Events". Это был первый альбом, где Джон поэкспериментировал с использованием гитарных синтезаторов.
"То был секвенсор, но я не помню, играл ли я тогда на клавишных или просто подключил гитару, а если и подключал ее к клавишным, то точно при помощи Casio CZ101 - самой дешевой аппаратуры, что можно найти. Я понимаю, что это было глупо, но там был отличный звук органа, который мне так нравился. Правда, сами клавиши там были очень маленькие, так что я действительно мог подключить гитару, только из-за того звука".
Затем был альбом "Getting There" (1987), записанный этими же музыкантами с участием Майка Брекера (Mike Brecker), а третьим альбомом этого трио стала концертная пластинка "Abercrombie/Johnson/Erskine", записанная 21 апреля 1988 года во время их выступления в Бостоне.
Кроме того, в 1987 году Аберкромби принял участие в концерте, посвященном гитаристу Тэлу Ферлоу (Tal Farlow), в котором помимо него в тот вечер выступали такие мастера, как Ларри Корьел (Larry Coryell), Джо Скофилд (John Scofield), Лэрри Карлтон (Larry Carlton), Джон Паттитуччи (John Patitucci - бас), Билли Харт (Billy Hart -ударные). Правда, это выступление следует скорее отнести в актив Корьела, и, как рассказывают очевидцы, он был тогда в ударе. Местами он, правда, тянул одеяло на себя, но это вызывало лишь улыбку, как у самого виновника торжества, так и у остальных музыкантов, которые не обижались и даже подыгрывали разошедшемуся гитаристу.
Все еще периодически работая с Эрскиным и Джонсоном, Джон в 1989 году выкроил время и поиграл с легендарным норвежским джазовым барабанщиком Джоном Кристенсеном (John Christenesen) и клавишником Винсом Мендозой (Vince Mendoza). Их пластинка "Animato", вышедшая в 1990 году, ознаменовала собой некое виртуальное возвращение к фьюжну, чего Джон не делал со времен его молодости. На этой пластинке много свободной импровизации и замысловатых гитарных приемов. Впрочем, сам Кристенсен чувствовал себя не в своей тарелке, и вряд ли этот альбом можно назвать среди лучших его работ.
Примерно тем же инструментальным составом трио - с клавишником Дэном Уоллом (Dan Wall) и джазовым барабанщиком Адамом Нассбаумом (Adam Nussbaum), работавшим с Гари Бертоном (Gary Burton) и Карлой Блей (Carla Bley), был записан альбом "While We're Young" (1992).
С Уоллом Аберкромби познакомился несколько лет назад на записи пластинки "Route Two" (1981) Дэвида Джонсона (David Earle Johnson). Тогда Дэн сказал Джону, что если тот хочет записать какой-нибудь проект гитара + орган, то всегда может рассчитывать на него.
А через некоторое время вместе с органистом Джефом Палмером (Jeff Palmer), когда тот только начинал свою карьеру лидера группы и хотел сделать альбом, составленный полностью из импровизаций, Джон записал пластинку "Laser Wizard" (1985), что, собственно, и было сделано всего за какие-то 4-5 часов при участии саксофониста Гэри Кэмпбелла (Gary Campbell).
А два года спустя Джеф Палмер вновь пригласил Аберкромби на запись еще одной своей пластинки, "Abracadabra", вышедшей в 1987 году на итальянском лейбле Soul Note. Это также была чистейшая импровизация, но на сей раз с Дэйвом Либманом (Dave Liebman). Джон тогда играл с частым использованием гитарных синтезаторов и все было отлично, однако ему хотелось поиграть более структурную музыку, отойти от чистой импровизации в более спокойные заводи и в памяти всплыло имя Дэна Уолла.
Джон ему позвонил и решил попробовать, что получится, просто на тот момент Дэн не играл на органе - его главным инструментом было фортепьяно, и он пел и писал песни. Впрочем, это не помешало Аберкромби записать совместно с Палмером еще целую серию альбомов - "Ease On" (1993), "Island Universe" (1994), "Shades of the Pine" (1994) и "Bunin the Blues" (2001).
В 1993 году трио в составе: Аберкромби, Питер Эрскин (Peter Erskine) и Марк Джонсон (Marc Johnson) вместе с Джоном Сурманом (John Surman) записало альбом "November", оказавшийся необычным по своему стилистическому наполнению и резко выделявшийся среди всех остальных их работ по динамике и настроению. Он получился гораздо более осязаемым, густым, а местами резким и быстрым. Задумчивости, свойственной Аберкромби, здесь места почти нет.
В 1994 году у трио Аберкромби, Уолл и Насбаум появилась, пожалуй, самая мрачная пластинка в дискографии Джона - "Speak of the Devil". Вместо того, чтобы продолжать идеи "While We're Young", она оказалась ближе к "Animato" и получилась более размытой и даже, в некотором смысле, бесформенной, созданной путем искусственного наложения в студии одних музыкальных текстур на другие.
Однако с альбомом "While We're Young" этот диск роднит то, что Дэн Уолл все еще использует на нем орган вместо синтезатора. Вообще, этой своей работой Аберкромби проиллюстрировал тот факт, что он, хотя все еще и любит джазовый лиризм, хорошо расписанные пьесы с богатыми гармониями, но, тем не менее, увлечен и другой, более "темной" или даже "теневой" стороной музыки, где нет четких линий и цветов, и все определяется игрой полутонов и настроений.
Альбом "Tactics" (1996) вообще оказался практически полной противоположностью "While We're Young". Видимо, Уолл сделал для себя определенные выводы и на сей раз, вместо пулеметного заградительного огня, предоставил всего лишь площадку для высадки редких, но метких гитарных очередей Аберкромби, который местами играет тут даже несколько атонально. Пластинка эта была записана по мотивам трех концертов трио Джон Аберкромби, Дэн Уолл (Dan Wall) и Адам Нассбаум (Adam Nussbaum) в Нью-Йорке.
Финальным аккордом этого формирования стала пластинка 1999 года "Open Land", где трио превратилось в секстет за счет появления Кенни Уиллера (Kenny Wheeler), Марка Фельдмана (Mark Feldman) и Джо Ловано (Joe Lovano).
А в 1998 году, в рамках тура, организованного американской табачной компанией Philip Morris, Аберкромби побывал в России, посетив необычную для музыканта такого класса серию городов - Нижний Новгород, Самара, Волгоград, Ростов-на-Дону, Краснодар и Сочи. Среди его партнеров по этому туру был известный российский саксофонист Игорь Бутман.

Питер Гэбриэл родился 13 Февраля 1950 года. В подростковом возрасте ему нравился негритянский соул в исполнении Отиса Реддинга и Джеймса Брауна, и Питер часто пытался воспроизвести их песни на переменах в картезианской школе в Годейлминге. Со школьными приятелями организовал группу Genesis и с ними же вызрел в драматического исполнителя, мастера вокальной техники и образов, театральной атмосферы, масок, костюмов, текстовых ситуаций и характеров.

В костюме с крыльями нетопыря, в белой маске старика, с головой, превращенной в диковинный цветок или лисью морду, он всегда чаровал идеями, напряжением и вкусом. На выступлении в лондонском театре "Друри Лейн" он изображал висельника, а в Париже поставил перед микрофоном своего двойника-куклу, но ни в одной маске не оставался слишком долго и не переступал порога меры. Анкетное первенство Genesis в 1974-5 годах в категории "живых" выступлений было прежде всего заслугой Гэбриэла.

Его уход в сентябре 1975 года после почти десятилетнего пребывания в Genesis большая часть поклонников не осмыслила даже после разъяснений Питера, как не было понято и прежнее его пожелание аудитории освистывать его на концертах.

"Машина, которую мы поставили своим помощником, чтобы она служила нашим песням, стала нашим хозяином, а успехом, которого добивались, мы оказались замкнуты". Гэбриэл признался, что на публику и диски стал смотреть, как на деньги, а это отдалило его от людей.

И все более поздние высказывания Гэбриэла могли бы послужить иллюстрацией к судьбе многих групп.

"В группу было вложено столько людей и столько денег, что уже стало риском пытаться что-либо изменить".

"У меня появилось ощущение, что я выстроил дом и сдаю его внаем. А для меня гораздо интереснее быть строителем, чем домовладельцем".

"В Genesis все было подогнано к тому, чтобы оставаться так, как есть. Я хотел и потребовал перемен".

Его позиция и отношение к проблеме отразились и в песнях. Кульминационный момент "Salisbury Hill" представляет нам орла в ветряной ночи, летящего над освещенным городом, раздумывающего, к чему пришла его жизнь, оценивающего "те связи, что мог бы разорвать. //Чувствовал себя составной частью той сцены//И аккуратно выпал из той машины.

Напевная энергия "Salisbury Hill", как бы подтекстовая радость освобождения от "механики" помогли этой записи альбомного дебюта "Peter Gabriel" хорошо проявить себя и в качестве сингла. Вообще музыка всего альбома более, чем тексты, обнаруживала сходство с "Lamb Lies Down On Broadway", последней ролью Гэбриэла в Genesis, прежде всего агрессивным настроением, а также зрелой и многозначной образностью. (Ко всему заметим, что на "Агнце" Гэбриэл проявил себя больше, чем на любом другом диске группы).

Альбом "Peter Gabriel" записывался в Торонто с продюсером Бобом Эзрином, который делил успех с Элисом Купером и Лу Ридом. Гэбриэл Эзрином никогда не восхищался, впрочем, как и Эзрин был равнодушен к музыке Genesis. Студийные исполнители, которых привлек Эзрин, без разговоров делали свое дело, а звукорежиссер итальянского происхождения из Чикаго не переставал ворчать: это соло не так, здесь слишком затянуто, там совершенно ужасно и т.п. Гэбриэлу, в Genesis привыкшему к английскому способу записи, авторскому диктату, пришлось мириться с новыми обстоятельствами. В конце концов на радость Эзрину он сократил "Salisbury Hill" с семи частей, как сначала сочинил, до двух.

Перед записью альбома планировалось снабдить тексты Гэбриэла музыкой Мартина Халла, но Питер, вклад которого в музыку Genesis был только частичным и не всегда значительным, тем не менее довел свою авторскую волю здесь почти до абсолюта. От исходного проекта осталось только сотрудничество Халла над песней "Excuse Me". Гэбриэл чередовал настроения, чтобы песни не звучали просто как упражнения в жанре: ни Брюс Спрингстин (Humdrum), ни Рэнди Ньюмен (Waiting for the Big One), на которых Гэбриэл в этих песнях пытался быть похожим и голосом, были для его песен, истекающих из духа обоих американских песенников, не более чем указателем к роковой прямолинейности.

В то время как постгэбриэловский альбом Genesis "A Trick of the Tail" был в 1976 году в анкете Melody Maker признан лучшим, дебют Гэбриэла добился меньшего признания. И восторженные когда-то поклонники на время утратили энтузиазм... Только Гэбриэл оставался спокойным, одинаково чуждым имиджу "звезды" и позиции "антизвезды". Панк-рок ему не нравился, что Питер и не скрывал.

"Вы должны принять к сведению, что на свете есть много жестокости и страха, и вы должны реагировать на них и противостоять им", - сказал он однажды и многократно подтверждал свою позицию. Фундаментом ее были не сетования на несправедливость, а аналитический подход к жизни. Восхищался Брайеном Ино, который "...имеет базу художественной школы, где его учили во всем сомневаться, а он все решил испытать сам". На мир западной цивилизации Питер смотрит теми же глазами, что и Talking Heads, Pink Floyd, Joy Division, Дэвид Боуи, Gang of Four или Kraftwerk, однако в его позиции были особенности. Вряд ли он стал бы ополчаться против системы английского просвещения, как это сделали Pink Floyd на The Wall, оно и так уже печально известно. Гэбриэл смотрит глубже. "Я хотел бы видеть общество, где люди начали бы испытывать структуры, которые им навязывает способ их жизни. Общество, где люди могли бы менять работу, не рискуя своей безопасностью, где имели бы возможность пойти разными путями".

В песне "Mother of Violence" с альбома "Peter Gabriel (2)" под деликатное сопровождение акустических гитар и клавира Гэбриэл поет:

Страх - это мать насилия.
Вы тотчас понимаете,
Что только одно осталось - самозащита.
Становится трудно дышать,
Становится так трудно верить,
Верить во что бы то ни было.

Хотя этот лонгплей не содержал ни одного хита типа "Salisbury Hill", с продюсером и гитаристом Робертом Фриппом Гэбриэл опять продвинулся по дороге полного самовыражения. И как же она извилиста! Собирался сделать надувной театр, где от самого входа ничего не было бы от реальной жизни. Хотел снять "Агнца". Хотел быть как Феллини. Отрекся от шоу в пользу слова. И следующие пятьдесят лет собирался посвятить учебе.

Оба первых альбома показали, что безудержная фантазия Гэбриэла лучше всего проявляется в ограниченных временем коротких песнях, где диктату совместных музыкально-текстовых образов подчинены все инструменты. И что ни песня, то другой стиль. Никакого звука Гэбриэла не существует.

И как Гэбриэл не терпел в Genesis продолжительных симфонических композиций, так не взял он в свою новую сценическую жизнь ни одной из прежних масок и костюмов.

Его концерты поры конца 70-х начинались музыкой Supertramp. При полном свете. Затем музыка приостанавливается, после минуты тишины начинается снова и свет понемногу гаснет. Осветители бродят с ручными фонарями по сцене. Лучи света выхватывают лица из толпы зрителей. Когда рефлекторы приближаются к краю сцены, они светят в лица тех, у кого они в руках. Это не осветители - но сами музыканты. Среди них Питер Гэбриэл. На маленькой сцене, среди флюоресцирующих ламп и стояков рефлекторов, он начинает петь. Гэбриэл острижен, без грима, в белых или черных, нормально пошитых брюках и куртке.

Отношение публики к певцу задано уже его приходом, его можно коснуться, кивнуть ему. Его не обожествляют - просто принимают. А если кто-нибудь из аудитории обращается к нему, Питер не пропускает мимо ушей, отвечает без натужного юмора.

Большей частью при пении он стоит у микрофона, но его естественность и оригинальность проявляются и в пробежках, прыжках, позах. Каждую песню проживает на сцене. Как нет у него правил в аранжировке, так нет одной маски для исполнения медленной или быстрой песни. Те, кто видел его, утверждают, что в моменты исполнения песня становится понятнее.

Альбом, который на счету Гэбриэла оказался третьим, хотел бы записать каждый, у кого нашлись бы отвага и талант для темы: этот мир и мое место в нем. Причем Гэбриэлу, одержимому деталями и всегда пытающемуся отработать несколько вариантов, это сделать гораздо тяжелее, чем любому другому сочинителю.

Продюсер Стив Лиллиуайт в работе проявил высокую квалификацию и сделал со своей стороны все, чтобы альбом удался. Диск записывался сначала в Англии, в Лондоне и в домашней студии Гэбриэла. Среди гостей была Кейт Буш, среди гитаристов рядом с Робертом Фриппом - Пол Уэллер из группы Jam, среди ударников - Фил Коллинз.

Трудно сказать, что этот альбом лучше двух предыдущих, хотя в этом настойчиво убеждали рецензии, анкеты и, главное, тиражи продажи. Дело в другом. Вкус, возбужденность, изобретательность и неутомимость Гэбриэла делали результат выдающимся в любом случае. Скорее, диск "Peter Gabriel (3)" просто был рассчитан на более широкого слушателя, и его музыка быстрее воспринималась современным, но внимательным дилетантом, чем правоверным поклонником рока: на альбоме в целом и в каждой его песне больше перемен, чем обычно в роковой музыке.

Выпущенная синглом "Games Without Frontiers" стала после "Salisbury Hill" самой популярной на радио записью Гэбриэла, начинаясь как техничное рафинированное диско образца Дэвида Боуи и переходя сразу же - не только в тексте, но и в звучащем издевательски вокале - в саркастическое описание детских игр взрослых людей с определенным намеком на британское телевидение.

"Family Snapshot" - собственно момент смерти Джона Кеннеди, увиденный через прицел снайперского ружья. Она начинается простейшими аккордами клавишных и, хотя музыка крепнет и усиливается, голос продолжает ею управлять. В нижнем и среднем регистре Гэбриэл поет с напряжением, которого британские рокеры добиваются только в верхнем (в 1980 году, нарушив пятилетнюю гегемонию Роберта Планта и Джона Андерсона, в анкете Melody Maker он стал первым вокалистом). Сверкают интонационные оттенки; невозможно описать ту смесь отчаявшегося самоупоения и ничтожности, которыми наполнены последние строчки: "Теперь я прицелюсь и выстрелю в свет".

Одна песня за другой заслуживают детального разбора, вплоть до заключительной "Biko", посвященной негритянскому вождю Стефену Бико, смерть которого от рук южноафриканской полиции уже вдохновляла Тома Пакстона и фильм с Сиднеем Портером. И до заключительных слов: "Можете потушить свечи, но не огонь" голос и музыка Гэбриэла звучат многим богаче, чем романтические признания. Траур песни происходит из печали погребальной церемонии, красота переплетается с состраданием. И это было выражением скромной, тревожной, ни в едином слоге не приукрашенной надежды Гэбриэла.

Этот альбом и следующее музыкальное развитие Питера обозначили все более укрепляющиеся контакты с минималистами. Выпущенные им замечательные альбомы, кроме исконно роковых корней, обнаружили множество иных влияний, главным образом из периферийной для классической и роковой культур областей. Богатую пищу для фантазии Гэбриэла дал фестиваль "Мир музыки и танца", который состоялся в июле 1981 года близ Бата. На нем рядом с коллективом барабанщиков из Бурунди и китайскими танцовщицами выступали роковые группы и исполнители - The Beat, Роберт Фрипп, Echo & the Bunnymen, Simple Minds и другие. Гэбриэл, один из организаторов фестиваля, выступил на нем со своими новыми произведениями. Вместе с его группой сопровождения на сцене были ударники из Ганы. Результат был приятным, но большого впечатления не произвел.

А в октябре 1982 года состоялось его совместное с Genesis выступление, на котором собралось 60 тысяч зрителей. В составе Genesis были Бэнкс, Коллинз и Резерфорд вместе с обычно помогающими им на концертах ударником Честером Томпсоном и гитаристом Дэрилом Стермером. Гэбриэл выступал как в добрые старые времена, с масками и флейтой. В программе были старые вещи ("The Musical Box", "Lamb Lies Down on Broadway", "Selling England by the Pound"), а также "Salisbury Hill" Гэбриэла и "Turn It On Again" из позднего репертуара Genesis, во время исполнения которой произошла смена ролей - Питер сел за ударную установку, а Коллинз стал к микрофону вокалиста. Приятной неожиданностью оказалось появление на сцене в конце вечера Стива Хаккетта, который не играл с ансамблем с 1977 года. Впечатление было хорошим, свою роль сыграло видимое доброжелательное отношение между организаторами акции. В кулуарах говорили, что Genesis предлагали Гэбриэлу покрыть его долги от упомянутого фестиваля, но Питер отказался, и тогда его пригласили для участия в совместном концерте.

Альбом "Peter Gabriel (4)" был выпущен после почти двухлетнего перерыва. Гэбриэл записал его в своей домашней студии близ Бата; в работе над диском принимали участие ударник Джерри Маротта, басист Тони Левин, гитарист Дэвид Роудз и на муге - Ларри Фест, большей частью исполнители, с которыми Питер сотрудничал с первого своего диска.

Этот крайне сжатый и лаконичный лонгплей вызвал заметную растерянность среди рецензентов и обозревателей, которые в основном в самых общих словах в очередной раз подтвердили оригинальность Гэбриэла. Самой прямолинейной и самой действенной оказалась вступительная "Rhythm Of The Heat": красные скалы и красная пыль, земля, пропитанная солнцем и кровью, земля, где ритм являет собой универсальную движущую силу, удивительным образом влияет на певца и заставляет его порвать все связи с цивилизацией. Ритмическая сторона в этой песне проявилась двояко: легкое постукивание в начале песни создает иллюзию колеблющегося воздуха, тогда как в финале ганские бубны наполняют звучание непреодолимым напором. Этот финал давал понять, что в экзотических музыкальных культурах существуют силы, которые неизвестны в европейских традициях. Задним числом Гэбриэл в Melody Maker объяснял, что идея этой песни у него возникла после прочтения мемуаров известного швейцарского психолога Карла Янга. Тот описывал встречу с одним племенем в Судане, когда на ритуальных плясках вокруг огня в сопровождении бубнов он начал терять контроль, испугался и дал музыкантам денег, чтобы те закончили игру и шли по домам.

Экзотическая атмосфера веет из каждого такта лонгплея. В композиции "The Family and the Fishing Net" доминируют густые испарения природных страстей, где свадебный церемониал разворачивается с ужасающей чопорностью судебного процесса, причем в последней фразе слышен стук падающей гильотины. Непривычные гармонии обнаруживают здесь эфиопские влияния, а тема взята из ранних произведений Дилана Томаса. В "San Jacinto" слышен в циклических структурах звенящий металлом регистр синтезатора CMI, который напоминает индонезийский гамелан. Альбом вообще представлял собой образец выполненного со вкусом и мерой компьютерного подхода, где главный вес звучания приходится на синтезаторы. Вместе с широкодиапазонным "Firelight" CMI Гэбриэл использовал ударный компьютер Linn и полифонический Prophet. Но в целом диску "Peter Gabriel (4)" явно не хватало свежести предыдущих альбомов.

Гораздо больше удовлетворил слушателей "живой" двойник "Plays Live", составленный из материала всех предыдущих пластинок - здесь стилистическое единство, звуковая чистота и компактность были просто захватывающими. Из предыдущих сингловых хитов здесь не хватало только песни "Games Without Frontiers" - зато были все остальные, включая семиминутную версию американского боевика "Shock the Monkey".

Где-то в то же время Гэбриэл объявился как певец, музыкант, соавтор и сопродюсер диска "Mister Heartbreak" Лори Андерсон. Этот факт в карьере артиста оказался скорее случайностью - обычно он отвергает предложения о продюсировании дисков, отговариваясь тем, что "это дело требует от меня энергии, которой хватило бы на создание собственного альбома", и добавляет, что он "не Фил Коллинз, который способен быть продюсером у трех или четырех групп с перерывом на чашку кофе".

Следующего лонгплея Гэбриэла поклонники ждали без малого четыре года. (Разъясняя позже причину столь длительных перерывов в своей работе, он говорил: "Некоторые писатели работают над своими книгами по семь-восемь лет, другим хватает 7-8 дней. Все зависит от того, что вы собираетесь сделать и насколько детально. При быстрой работе всегда приходится чем-то поступаться". И в другой раз: "В роке я придерживаюсь черепашьей тактики. Нас таких несколько. Исполнители вроде Кейт Буш и меня верят в то, что звукозапись - дело, на которое не жалко времени, и на одну пластинку у нас часто уходит два-три года"). В промежутке вышел саундтрек "Birdy" к фильму Алана Паркера "Птаха". Для Гэбриэла это занятие было непривычным, но дело облегчалось тем, что режиссер имел ясное представление о выборе музыкальных мотивов из старых записей артиста. В результате слушатели смогли познакомиться с новыми инструментальными версиями композиций "Not One of Us", "Family Snapshot", "Wallflower", "The Rhythm of the Heat" и "San Jacinto". Диск был интересен прежде всего тем, что представлял Гэбриэла с несколько иной стороны, высвечивал его способности композитора, создавал атмосферу чисто музыкального прогресса. Особенного интереса заслуживала игра Гэбриэла на флейте и бессловесная вокальная партия. Сам музыкант вполне уважительно отзывался об этом диске без его связи с фильмом.

Долгожданный альбом "So" отличался от предыдущих уже тем, что имел свое название. Появились новые имена - уже на звуковой дорожке "Birdy" с Гэбриэлом сотрудничал молодой талантливый музыкант и продюсер Даниэль Лануа, проявивший себя отличной совместной с Брайеном Ино работой над альбомом "Unforgettable Fire группы" U2.

Американский музыкальный журнал Billboard в рецензии на диск выказал мысль, что тот является таким же верстовым столбом в творчестве Гэбриэла, как альбом "Let's Dance" у Дэвида Боуи. Рецензент имел в виду и очевидную коммерциализацию, однако даже в этом плане чувство меры Питеpу не изменило. Настоящим боевиком стал сингл "Sledgehammer" с очевидным влиянием американского соул. В 1967 году Гэбриэл присутствовал на концерте Отиса Реддинга, который по сей день считает за самое лучшее "живое" выступление, которое видел. С Реддингом тогда выступал трубач Уэйн Джексом, который через 20 лет участвовал в записи "Sledgehammer" и других песен диска "So". Кроме него, на альбоме отметился целый ряд известных джазменов - басист Ларри Клейн, пианист Ричард Ти и скрипач Лакшминараньям Шанкар. Гэбриэл продолжил и свое сотрудничество с музыкантами третьего мира: на следующем сингловом хите "In Your Eyes" объявился сенегальский певец Юссу Н'дур, которого Питер оценил как "молодого Боба Марли". При записи песни "Mercy Street" Гэбриэл заезжал в Бразилию обратиться за помощью к перкуссионисту Джалму Корре для создания требуемого ритмического рисунка. О том, что творчество Гэбриэла приобрело новые измерения лиричности и интимности, свидетельствовала частично автобиографическая запись "Big Time (Success)", в которой автор целился в неуемное желание успеха и творческую некритичность. Одним из самых сильных моментов диска стал дуэт с Кейт Буш на "Don't Give Up" с сильным влиянием госпел и кантри. "Вклад Кейт огромен, - позже говорил Гэбриэл. - Я просто влюблен в ее голос и манеру петь. Мне кажется, что на этой песне она поет совершенно не так, как на собственных композициях, с большим вкусом". Темой песни являлась безработица и тот душевный стресс и дискомфорт, что она приносит - но есть и подтекст, говорящий о месте человека в общественной жизни. Альбом завершала песня "We Do What We're Told", которая под названием "Milgrim's 37" была написана еще в 1980 году, но звучала только в концертных программах.

То, что возвращение Гэбриэлу удалось, говорила читательская анкета Record Mirror за 1986 год. Среди самых лучших музыкантов он занял третье место, так же был оценен его сингл "Sledgehammer", который в своем видео-варианте попал на первое место. Альбом "So" был "только" шестым.

Альбом "Passion" основан на саундтрековой записи к фильму Мартина Скорсезе "Последнее искушение Христа", но на классический саундтрек походит мало. "Когда фильм был уже сделан, оставалось еще несколько интересных идей, над которыми стоило поработать, так что альбом пришлось немного удлинить, - разъяснял музыкант. - Некоторые куски вообще для фильма не годились, и я решил, что альбом должен быть независимым. А в качестве названия я взял рабочее название ленты "Страсти Господни".

Для создания этой музыки Гэбриэл объездил Африку и Дальний Восток и использовал в записи народные инструменты этих регионов, так что, даже искусно вплетая в музыкальную ткань современные гитары и синтезаторы, он лишь наносил штрихи актуальности на древнее полотно. В работе над альбомом участвовали и такие давние знакомые Питера, как ударники Ману Каче и Билли Кобэм, бразильский перкуссионист Джалма Корриа, гитарист Дэвид Роудс и снова Шанкар на скрипке и Юссу Н'Дур. Дэвид Санчес на двух песнях обеспечил прекрасный вокал сопровождения. Лучшими на двойнике, содержащем в основном медитативную инструментальную музыку, оказались титульная песня и "It Is Accomplished".

В 1989 году Гэбриэл побывал в СССР, чтобы способствовать открытию местного отеделения Greenpeace. В начале 90-х некоторое время Гэбриэл выступал с Шинейд О'Коннор. Проблемы с женщинами - разрыв с женой, неудачные отношения с актрисой Аркетт - решал с помощью групповой психотерапии. Другим путем поиска психической стабильности стала новая коммуна ("Совсем без хиппи"), возникшая на базе студийной работы в Бате.

Продюсерская деятельность в студии "Настоящий мир" (Real World) изрядно отвлекала его от работы над собственными дисками, но давала постоянную возможность контакта с азиатскими, африканскими или болгарскими музыкантами. Так постепенно копился материал для сольного альбома "Us", в записи которого приняли участие музыканты от Тель-Авива до Токио.

На первый слух этот диск, пожалуй, самый интимный у певца, не обладал такой сингловой пробойностью, как "So", но специалист сразу отмечал великолепное сочетание простоты и рафинированности. Ведущим синглом и видеохитом стала гипнотическая песня "Digging in the Dirt", взывающая к помощи и пониманию. И на этом лонгплее музыкант не оставил своих попыток смешивать различные стили - на "Come Talk to Me" есть шотландские волынки, африканские барабаны, армянский дудук и даже участие российского ансамбля Дмитрия Покровского. Снова присутствие продюсера Даниэля Лануа, создавшего атмосферу, превосходно сочетающуюся с расстроенным внутренним миром певца. Хотя, по мнению многих критиков, диск этот по музыкальным достоинствам уступал альбому "So", выпуск превосходных сопутствующих видеоклипов обеспечил ему еще более теплый прием у широкой аудитории. В 1994 году вышел двойной концертник "Secret World Live", записанный во время одноименного мирового тура.

Сегодня Гэбриэл уделяет большее внимание деятельности Real World и организации интернациональных фестивалей WOMAD, а также работе над различными мультимедийными проектами (в их числе CD-R'ы - "Xplora1" и "Eve", комбинирующие возможности аудио и видео).Нужно отметить и спектакль "OVO: Millennium Show" (2000), приуроченный к наступлению нового тысячелетия и поставленный специально для культурно-выставочного центра The Millennium Dome (Лондон) с задействованием всех его ультрасовременных технических возможностей. К участию в спектакле (музыка к которому вышла отдельным компакт-диском) вновь были привлечены артисты самых разных национальностей, культур и музыкальных направлений: Элизабет Фрэйзер, Нена Черри, Иарла О'Лионард, Ричи Хэвенс и др

Леппарды, ягуляры и вообще все-все-все DEF LEPPARD знают все. И пусть их хэви-метал уже не вызывает такого восторга, как это происходило в 80-х, золотого времени для подобных "леппардам" hair-metal-групп, их все равно знают все. Становятся классическими некогда просто модные альбомы, седеют виски (ударение на второй слог) у самих музыкантов, появляется все больше и больше молодых конкурентов, журналистам становится все труднее давать читателям полное понимание значимости этого коллектива для современного рока... Но DEF LEPPARD продолжают играть.

Чем велик год 1977-й? В этом году на свет появились ADAM & THE ANTS, BLACK FLAG, BIRTHDAY PARTY, CRASS… список долгий, поэтому ограничимся вышеприведенным перечнем. Добавив еще только DEF LEPPARD. Англичане Рик "Сэв" Сэвейдж (бас), Пит Уиллис (гитара), будучи еще сопливыми подростками, решили сделать свой собственный, персональный, так сказать, бэнд. Но только с приходом Джо Эллиотта (вокал), убежденного последователя идей MOTT THE HOOPLE и T.REX, группа стала обретать более-менее зримые очертания. Плюсуем к теперь уже знакомым нам музыкантам драммера Тони Кеннинга и вот вам DEF LEPPARD, весь такой красивый, вкусно пахнущий, свежий, ватрушка, а не группа, как будто только-только выпеченная на хлебо-булочном заводе. Впервые новоиспеченный коллектив выступил на Рождество в том же 77-м, сыграв перед шестью своими друзьями, сделав главным образом каверы на Дэвида Боуи, THIN LIZZY; и только одна песня была за авторством DEF LEPPARD, история даже запомнила ее название — "Misty Dreamer". Можно только догадываться, что услышали присутствовавшие на "концерте" посетители — навряд ли что-то вразумительное, учитывая возраст музыкантов (еще и двух десятков им не было).
Год 78-й ознаменовался тем, что в команду вошел г-н Стив Кларк, в качестве второго гитариста. К тому же группа отметилась своим первым публичным выступлением (наверно, присутствовало уже как минимум десять человек... шутка). Тони Кеннинг уходит из коллектива, и его заменяет другой барабанщик, Фрэнк Нун, которому суждено войти в историю DEF LEPPARD как человеку, участвовавшему в записи первого альбома молодого коллектива ("DEF LEPPARD EP" — ну, это мини-альбом, но выпущенный на собственном лейбле группы — Bludgeon Riffola). Малость неясно, почему и он продержался столь непродолжительное время (пару месяцев), но Нун совершил-таки вынужденный полет из группы. На его место был поставлен Рик Аллен, который и по сей день играет с группой.

Год 79-й стал несравненно более успешным для команды, нежели год предыдущий. Их замечает дядька Джон Пил, они подписывают контракт с Phonogram (в Англии) и с Mercury (в США), музыка становится средством зарабатывания денег и основным занятием, в результате чего Рик Аллен вынужден оставить учебу в школе. Они суппортируют AC/DC, выпускают первый сингл "Wasted" и вообще начинают чувствовать себя почти звездами. Но как следствие того, что музыканты, так сказать, не пройдя огонь, воду и медные трубы практически мгновенно стали популярны, некоторые пассажиры DEF LEPPARD не выдержали такого ультрабыстрого взлета. Пит Уиллис потерял свое право именоваться участником "самого перспективного хэви-метал коллектива для 80-х" из-за своего пристрастия к алкоголю и был срочно депортирован известно куда, его же заменой стал Фил Коллен, тогдашний участник GIRL. Эта замена явно пошла на пользу команде, т.к. третий альбом (первым стал вышедший в 80-ом "On Through The Night", второй был реализован годом позднее и именовался "High 'N' Dry" — оба имели вполне средний успех) DEF LEPPARD до сих пор вызывает желание снять перед ними шляпу.
"Pyromania" был продан тиражом в десять миллионов экземпляров (!!!) и стал бесспорным блокбастером. DEF LEPPARD предложили на суд слушателей мелодичную, испещренную прекрасными гармониями версию хэви-метал и хард-рока. Немалую роль в таком сногсшибательном успехе сыграл канал MTV, который "ухватился" всеми своими загребущими руками за такие очевидные суперхиты, как "Photograph" и "Rock Of Ages".

1984-й год несколько отрезвил музыкантов, заставив их пройти сквозь череду бед. Группа закончила турне в поддержку "Pyromania" и перебазировалась в Дублин (Ирландия), где стала записывать уже четвертый по счету диск. У Эллиотта начались проблемы со здоровьем, и ему было противопоказано петь, а Аллен попал в серьезную автоаварию, и врачам пришлось ампутировать его левую руку. Другой человек не был бы так удручен происшедшим (ведь драммер трое суток балансировал между жизнью и смертью), однако можно понять, какие мысли одолевали музыканта, когда он фактически был лишен возможности работать в любимой группе, к тому же, переживавшей период своего ослепительного успеха. Все то, что произошло с Алленом, и поныне является примером того, как творческие люди одержимы и верны музе. Рик сконструировал собственную барабанную установку исключительно исходя из того, как ему теперь можно играть. И результат был таков, что ни остальные участники DEF LEPPARD, ни фаны группы не заметили разницы, словно у Аллена по-прежнему две руки и он ими молотит, как и раньше, резво и мощно. Главным же доказательством того, что Аллен не потерял и тысячной доли своих возможностей, стал масштабный концерт группы в рамках феста "Monsters Of Rock" — все прошло просто великолепно. В общем, преодолев этот один из самых мрачных моментов в своей истории, DEF LEPPARD вернулись к своей обычной повседневной студийной и концертной работе.

В связи с трагедией, случившейся с Алленом, да и по ряду других причин, новый альбом вышел только в 1987-м году, фактически на два года позже запланированного срока. Но "Hysteria" не только не уступил по продажам "Pyromania", но и даже переплюнул оный шедевр на шесть миллионов проданных копий. С этого момента звездный статус DEF LEPPARD уже только у них на лбах не светился. Чувствуя, что нужно ковать железо, пока горячо (ну и исходя из того, что надо было наверстать упущенное время), по прошествии 227 концертов в раскрутку "Hysteria" команда вновь собирается в студии и рубит новый альбом. К этому времени всем стало ясно, что окончательно определиться с тем, что играют музыканты, будет крайне затруднительно. Поначалу их прочно отнесли к NWBHM — новой волне британского хэви-метал, однако с течением времени DEF LEPPARD явственно стали отдавать предпочтение традиционному хард-року с пластичными линиями двух электрогитар. Позже это назовут "коммерческим хэви-металом", но вряд ли сие будет сказано корректно. Вся прелесть, все отличие DEF LEPPARD от сонма подобных им команд, обретших миллионы поклонников в 80-х, наверное, в том, что группа всегда старалась делать свой хард-рок не в пример другим коллективам мягким и просто красивым. Рева и грохота на тот момент хватало всем, и в связи с этим DEF LEPPARD уловили потребность у слушателей в чем-то более спокойном и удобоваримом. Хотя никто и не оспаривает металическое начало в музыке этой группы.

...С момента выхода "Hysteria" проходит целых пять лет, прежде чем на свет божий является записанный в мучениях (душевных и даже физических) пятый номерной диск DEF LEPPARD "Adrenalize". По существу, главной проблемой того, почему альбом так долго записывался, являлся Стив Кларк, который по причине закоренелого алкоголизма не мог принимать существенное участие в подготовке диска (его заменял Коллен). Так продолжалось до тех пор, пока Кларк в конце концов не переборщил с алкоголем (усугубив энное количество виски наркотиками), и 8-го января 1991-го года в возрасте 30 лет он умирает от сердечного приступа. В свое время его пытались неоднократно лечить, но толку от этого было мало. "Adrenalize" дозаписывали уже вчетвером, впрочем, Клак мало чем помогал своим коллегам и до гибели. Сразу после релиза "Adrenalize" в группу входит гитарист WHITESNAKE Вивьен Кэмбэлл. Его боевое крещение прошло на концерте-трибьюте Фрэдди Меркьюри (DEF LEPPARD являлись хорошими знакомыми QUEEN в целом и даже друзьями Брайана Мэя). "Adrenalize" разошелся шестью миллионами копий, что существенно отличалось от умопомрачительных тиражей предыдущих двух пластинок. Нервы, потраченные на Кларка, дали о себе знать — альбом был бесцветен. Хотя он пробыл на первом месте в американском чарте пять недель, и на официальном сайте относительно этого диска было все расписано в радужных тонах, отзывы критиков были принципиально другого мнения о качественной составляющей "Adrenalize".
В 93-м группа, по большому счету, отдыхала от студийной работы и занималась работой концертной. Выходит би-сайдник "Two Steps Behind", а ближе к концу года и "Retro Active" — как можно понять из названия, состоящий из ранних, практически никому неизвестных работ и двух каверов (на SWEET, "Action", и Майка Ронсона, "Only After Dark"). Двумя годами позднее поступает в продажу "грейтест" "Vault", в котором на сей раз собраны лучшие композиции из "High 'N' Dry", "Pyromania", "Hysteria", "Adrenalize" и, как ни странно, из "Retro Active". Итог — три с половиной миллиона проданных копий сборника.

Таким образом, еще пять лет коллектив всяческими способами "отбрехивался" от записи нового альбома. В 1996-м году он все-таки выходит, но фэнов ждет жестокое разочарование — "Slang" был настолько нелеп и натянут, что все попытки DEF LEPPARD навязать слушателям свои эксперименты с фанком обернулись полным и сокрушительным провалом. Команде потребовалось три года, чтобы осознать полученный ими урок. "Euphoria", релиз 1999-го года, можно назвать образцово-показательным альбомом DEF LEPPARD — музыканты не делали попыток уйти от их прежнего ключа, а записали добротный диск, в духе всем давно знакомых "леппардов". Вообще, этот год прошел для рокеров удачно и даже безотносительно от успеха "Euphoria" — DEF LEPPARD были приглашены на участие в новообразованной американской премии "Diamond Awards", т.к. их в коммерческом плане самый удачный альбом "Hysteria", проданный числом в 16 миллионов копий (это по всему миру), вошел в историю музыки как редкое достижение. Как горделиво говорят сами музыканты, "только 61 альбом и 45 артистов смогли достичь такого показателя" (естественно, это на тот момент цифра была таковой). Дальше все как обычно, турне, раскрутка... машинка под названием DEF LEPPARD вновь заработала на полную мощность.
В 2001-м году Джо Эллиотт и Фил Коллен собирают проект CYBERNAUTS, остальные также пробуют себя в чем-то другом — Вивьен работает с его группой CLOCK, Рик также основывает персональное детище RAVEN DRUM FOUNDATION. А Сэв становится счастливым отцом. Тож, знаете, проект!

Последней работой DEF LEPPARD на сегодня является "X", действительно десятый диск группы. На его счет пока трудно составить полное мнение (все рассудит история), однако понятно, что его можно считать продолжением "Euphoria". Но прослушав этот диск, чувствуется, что свои золотые годы (видимо) DEF LEPPARD оставили в прошлом, т.к. из всего альбома выделяются только несколько композиций. Остальное лежит если не балластом, то желанием музыкантов играть так же, как и раньше, согласно принципу "не меняйся — и хуже ты не станешь". Хуже не станешь, действительно, но и лучше тоже. А может, группу испугал такой оглушительный провал со "Slang", кто его знает. Одно точно известно — DEF LEPPARD все-таки вошли в новое тысячелетие и вошли не озираясь, не щурясь от ослепительного света, идущего от нынешних рок-кумиров... они не прогнулись. Но все-таки нужно подбородок держать чуть повыше, все-таки вы DEF LEPPARD, господа!

Джордж Бенсон (George Benson), являясь одним из выдающихся гитаристов за всю историю джаза, игравший в диапозоне от свинга и бопа до джаз-рока и smooth-джаза, переходя порою в поле ритм-н-блюза и поп-музыки, не менее известен и как поп- и джаз-вокалист. При этом, в отличии от Нэт Кинг Коула (Nat “King” Cole), его гитара практически никогда не уходила на второй план, соблюдая паритет между вокальными и инструментальными пьесами.

В творчестве Бенсона можно выделить несколько периодов. Первый начался с его дебюта в составе комбо хаммонд-органиста Джека МакДафа (“Brother” Jack McDaff) и лежал в сфере соул- и фанк-джаза. В 65-66 годах он записывает первые сольные альбомы на Columbia. В 1967 году он начинает работать на легендарном джазовом лейбле Verve, где записывает две ярко выраженными фанковые пластинки (на одной из которых записывается версия стандарта Sunny, известного у нас по поздней диско-интерпретации Boney M). В 1968 году на фирме Polydor выходит пластинка Blue Benson с пианистом Херби Хенкоком, где значительно расширяется стилистическая направленность. Ряд пьес выдержана в традициях хард-боба, а в одной угадывается приближение фьюжн-революции. Кроме того, Бенсон записывается в одной пьесе на пластинке Майлза Дэвиса (Miles Davis) Miles in the Sky, также являющейся ступенькой на пути создания нового стиля. После смерти в 1968 году ведущего на тот момент джазового гитариста Уэса Монтгомери (Wes Montgomery), продюсер последнего Грид Тейлор (Greed Taylor) приглашает Бенсона на фирму A&M, где опытной рукой начинает делать новую джазовую звезду. Рецепт, по которому были выпущены три пластинки на этой фирме, включал аранжировки Дона Себески, во многом перенесенные с последних работ Монтгомери, несколько проверенных поп-хитов и таких высококласных сайдменов, как Джо Фаррелл (Joe Farrell), Боб Джеймс (Bob James) и другие. Разумно соблюдалось соотношение вокала и гитары, которые часто Бенсон использовал одновременно, как при исполнении песен, так и при импровизациях. Особенно стоит выделить вышедшую в 1969 году (через несколько месяцев после пластинки Битлз Abbey Road) – The Other Side of Abbey Road. Синтез соул-джаза и рок-музыки на материале песен Битлз позволяет поставить этот альбом в ряд основополагающих и важнейших работ джаз-рока. Альбом (аранжировки Дона Себески) исполнен большим ансамблем с секцией духовых и струнных, с соло таких музыкантов, как Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), Херби Хенкок (Herbie Hancock) и Хьюберт Лаус (Hubert Laws), с ритм-секцией Рон Картер (контрабас), Джерри Джаммот (бас-гитара) и Идрис Мухамад (ударные). Альбом подчернул весь лиризм и энергию музыки Битлз, показав другую, джазовую сторону их песен. В 70-м Тейлор организует свой лейбл, на котором в период 71-76 годов Бенсон записывает ряд великолепным альбомов:

1971 Beyond the Blue Horizon
1971 White Rabbit
1973 Body Talk
1974 Bad Benson
1975 In Concer t-Carnegie Hall (live)
1975 Good King Bad
1976 Benson & Farrell

В записи этих альбомов принимали участие такие музыканты, как Дон Себески, Джо Фаррел, Эрик Гейл, Эрл Клю (Earl Klugh), Рон Картер, Джек ДеДжанетт, Билли Кобэм, Херби Хенкок, Хьюберт Лаус, Стив Гэдд, Дэвид Сэнборн и братья Брекеры. Надо отметить, что на этих пластинках мы практически не слышим вокала Бенсона. Кроме того, Бенсон участвует в записях таких музыкантов, как Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), Стенли Таррентай (Stanley Turrentine) и Дон Себески на CTI. Работы под продюсирование Грида Тейлора на A&M и CTI можно отнести ко второму периоду творчества Джорджа Бенсона, в котором наблюдается смещение с соул-джаза и фанка в сторону джаз-рока и фьюжн.

В 1976 году Бенсон покидает Тейлора и переходит на Warner Bros., где при аранжировках Клауса Огермана (Claus Ogerman) и продюссировании Томи ЛиПумы (Tommy LiPuma) выходит альбом Breezin’, ставшим самым продаваемым за всю историю джаза. Хит This Masquarade признается записью года (Grammy Award), а сама пластинка лучшей в разделе поп-инструментал. Конечно, этот альбом не чисто джазовый и даже не джаз-роковый, он лежит скореев русле такого направления как smooth-jazz (тогда говорили поп-джаз, или просто поп), хотя сама песня This Masquarade длится более 8 минут и включает длинную импровизацию Бенсона на гитаре, что уже само по себе нарушает законы шоу-бизнеса. На этой пластинке Бенсон вновь поет, но уже скорее как поп-певец. В 1977 году выходит In Flight, записанный тем же составом (Харви Мейсон на ударных), что и Breezin’, с поп-версией стандарта Nature Boy и с песней The World Is a Ghetto.

1976 Breezin'
1976 In Flight
1977 Livin' Inside Your Love
1977 Weekend in LA (live)
1978 In Your Eyes
1980 Give Me the Night
1984 20/20
1986 While the City Sleeps
1987 Collaboration
1988 Twice the Love
1989 Tenderly
1990 Big Boss Band
1993 Love Remembers

Из вышеприведенной дискографии Бенсона на Warner Bros., необходимо отметить Give Me the Night, записанный под продюсированием Квинси Джонса и ставший так же победителем Грэмми в номинации "Лучшая ритм-н-блюзовая работа", альбом джазовых стандартов Tenderly, записанный с Ерлом Клю Collaboration.

С 1996 года Бенсон сотрудничает со студией, издающей современный smooth-джаз – GRP, основателем которой был пианист Дэйв Грузин (Dave Grusin). На GRP у Бенсона вышло три альбома:

1996 That's Right
1998 Standing Together
2000 Absolute Benson

В целом, эти работы выполнены в стилистике smooth-джаза, что можно считать началом четвертого периода в творчестве Джорджа Бенсона. Наибольший интерес представляет последний Absolute Benson, который близок к его работам начала 70-х годов. В записи принимали участие такие музыканты, как Джо Сэмпл (Joe Sample), Стив Гэдд и контрабассист Кристиан МакБрайд.

Необходимо отметить что приведенная классификация во многом условна. Так, в начале 70-х Бенсон записывает джазовые стандарты типа Love for Sale Портера и All Blues Майлза Дэвиса, а в расцвете своей поп-карьеры аккомпонирует дуэту Хенк Крауфорд – Джимми МаГрифф, играет с Четом Аткинсом и аккомпанирует Фрэнку Синатре.

Bjork Gudmundsdottir родилась 21 ноября 1965 года в Рейкьявике. Пожалуй, только эта казенная фраза и возможна в ее биографии. Потому что стандартное "описание творческого пути" человека, создающего настолько виртуозную, уникальную, душераздирающе красивую музыку к Бьорк применить сложно. Но тем не менее...

Ее отчим был хиппи (родители Бьорк развелись когда ей было 3 года отроду) и Бьорк, таким образом, была настоящим "ребенком цветов", выращиваемым в свободной атмосфере хипповской коммуны.

Хотя название ее первого самостоятельного альбома "Debut" и предполагало, что это первая работа Бьорк, на самом деле она была профессиональной вокалисткой с самого детства.

Ребенком она изучала флейту, фортепьяно и вокал, сколотив, таким образом, приличный бэкграунд из музыкального образования.

В 1977 году в Исландии, когда Бьорк еще училась в начальной школе, вышел настоящий дебютный альбом Бьорк, который назывался просто и незатейливо - "Bjork". Она записала его в возрасте 11 лет, уже тогда показав себя упорным и целеустремленным человеком. Ее учительница из Рейкьявикской музыкальной школы принесла записи юной певицы на местную радиостанцию, где ими заинтересовался звукозаписывающий лэйбл Falkinn. Запись альбома проходила в августе - сентябре 1977 года на студии Хльоудрита в г. Хафнафьордуре. Мать Бьорк Хильдур Хауксдоуттир пригласила своих друзей - музыкантов басиста Паульми Гуннарссона и ударника Сигурдура Карлссона принять участие в записи, а те в свою очередь подошли к делу со всей серьезностью и привлекли к участию в записи лучших музыкантов Исландии. Всего в альбом вошло 10 композиций, среди которых было несколько исландских фольклорных песен и кавер-версии таких хитов 70-х, как "Christopher Robin" Мэлани, "Your Kiss Is Sweet" Стиви Уандера и "Fool On The Hill" The Beatles, кроме того в альбом также вошла инструментальная композиция "Йоуханнес Кьярваль", которую Бьорк написала сама. В записи альбома Бьорк принимала участие не только как вокалистка, в нескольких песнях она исполнила музыкальные партии на флейте и клавишных. После выхода этой пластинки Бьорк получила очень большую известность в своей родной стране.

Бьорк уже стала известной, но пока только в Исландии.

До начала сольной карьеры в 1995 году Бьорк успела поработать с тремя группами.

В конце 70-х Бьорк была весьма неравнодушна к панку - в 1979 году она организовала пост-панк группу под названием Exodus, а в следующем году она пела с Jam 80. В 81 году Бьорк и басист Exodus Якоб Магнуссон образовали группу "Tappi Tikarrass" ("Заткни стерве (или суке) зад") и записали миньон "Bitid Fast I Vitid" на фирме Spor. Через два года - в 1983 - вышел альбом "Miranda". После этого вместе с Эйнар Ёрн Бенедиктссон и Тором Элдоном (который позже стал ее мужем) она организовала группу Kukl ("Колдовство"). До того, как Kukl плавно переросли в Sugarcubes (это случилось летом 1986 года), они выпустили два альбома: "The Eye" (1984) и "Holidays in Europe" (1986).

8 июня 1986 года у Бьорк и ее мужа и гитариста Тора Элдона, родился сын, названный Синдри. В тот же самый день была основана новая группа, включающая двух счастливых родителей, плюс несколько членов Kukl. К концу года они придумали окончательное название группы Sykurmolarnir, или, по-английски, Sugarcubes. Большим успехом для нового коллектива стал выпуск первого же сингла "Birthday" в 1987 году в результате подписания контракта с Elektra Records.

The Sugarcubes стали одной из редких исландских групп, которая смогла вырваться за пределы своей страны. Весной 1988 года в США был выпущен их дебютный альбом "Life's Too Good", который быстро стал англо-американским хитом. В последующие 4 года команда укрепила свою популярность и стала культовой в США и Британии.

Второй альбом "Here Today Tomorrow Next Week" (1989 год), однако, не принес такой же прибыли.

В 90 году Бьорк записала несколько джазовых стандартов и оригинальных композиций с джазовой би-боп группой Trio Gudmundar Ingolfssonar. Свою работу с Трио Гудмундура Ингольфссона Бьорк начала с нескольких совместных выступлений в ночных клубах - ее голос идеально подходил для джазового вокала. Сам процесс создания альбома "Gling-Glo" очень необычен (чего стоит, например тот факт, что для записи 14 песен музыкантам потребовалось всего 17 часов совместной студийной работы). Альбом "Gling-Glo", к сожалению, был выпущен только в Исландии.

Хотя третий альбом Sugarcubes 1992 года "Stick Around for Joy" - был по-настоящему классным, группа распалась в том же году - столь напряженными к тому времени стали отношения между Бьорк и Элдоном. Слава Sugarcubes уже сосредоточилась вокруг Бьорк, но так или иначе, она и сама все больше склонялась к "одиночному плаванию". [В 1998 году на лейбле Elektra/Asylum, с которым Бьорк сотрудничает уже много лет, вышел сборник Sugarcubes "Great Crossover Potential" с 14-ю треками с вышедших ранее альбомов - прим. ред.]

После этого Бьорк с сыном в 1993 году переехала в Лондон, и начала сольную карьеру. Однако, вместо того, чтобы следовать изощренной гитарной линии Sugarcubes, Бьорк погрузилась в мир танцевальной и клубной музыки.

Она работала с такими корифеями жанра, как Нелли Хупером (продюсером, который до этого был известен по Soul II Soul и Massive Attack), Underworld и Трики. "Debut", ее первый альбом (если не считать исландской пластинки, которую она сделала в 11 лет), не только утвердил ее на новом художественном направлении, но и, став международным хитом, сделал из нее самую оригинальную звезду 90-х.

Первым результатом сотрудничества Бьорк и Хупера стал сингл "Human Behaviour", который увидел свет в июне 1993. Песня вошла в британский Top 40, подготовив успешное 3 место альбома "Debut". В течение 1993 года Бьорк не покидала британский хит-парад с песнями "Venus as a Boy", "Big Time Sensuality", а также "Play Dead". В США хиты "Human Behavior", "Big Time Sensuality" и "Violently Happy" активно крутили рок-радиостанции и MTV. Песни Бьорк были на ура приняты рецензентами и публикой по обе стороны Атлантики. В конце года влиятельнейший британский музыкальный еженедельник "New Musical Express" назвал "Debut" Альбомом Года, а Бьорк стала Вокалисткой и Открытием года по версии BRIT. "Debut" стал золотым в США и платиновым в Британии.

В течение 1994 года Бьорк записывала второй альбом с Нелли Хупером, Трики, Грехем Мэйси из 808 State, Skunk Anansie и Howie B. из Mo'Wax Records. Тогда же она выпустила ремиксы, участвовала в написании музыки к альбому Мадонны "Bedtime Stories" (для которого Бьорк написала песню "Bedtime Story") и выступила на MTV Unplugged. "Army of Me", первый сингл с грядущего альбома Бьорк, вышел весной 1995 года; он дебютировал на десятом месте в Британии и стал альтернативным рок-хитом в США.

"Post", второй альбом певицы, вышел в свет в июне 1995 года и получил хороший прием, добравшись до второго места в Британии и до 32-го в США. Коммерчески он стал не столь успешным, как "Debut", но помог Бьорк стать во второй раз лауреатом премии BRIT. Синглы с "Post" - "Isobel", "It's Oh So Quiet" и "Hyperballad" были успешными в Британии, но не в США.

В конце 1996 года Бьорк выпускает "Telegram" - сборник радикальных ремиксов на песни с альбома "Post", в Штатах сборник выходит в январе 1997 года.

Последний - не менее экспериментальный и яркий - альбом Bjork "Homogenic" вышел в 1997 году.

Об этом альбоме информации довольно мало - и это не удивительно - он записывался более 6 месяцев в уединенной студии на юге Испании. Сама Бьорк в одном из интервью после его выхода назвала альбом "непростым". Известно, что очень сильное влияние на эмоциональный настрой "Homogenic" оказало покушение на жизнь Бьорк - в 1996 году 24-летний поклонник Рикардо Лопес послал ей по почте бомбу, начиненную серной кислотой и видеокассету, где он признается в своей любви к певице и под звуки песни "I Miss You" пускает себе пулю в висок (по другой версии Рикардо Лопес обвинял Бьорк в связи с чернокожим музыкантом Голди, в пользу этого говорит тот факт, что перед самоубийством Рикардо Лопес побрил себе череп и нанес на голову и лицо ритуальную раскраску). Бомбу успели перехватить и обезвредить работники Скотланд-Ярда (посылка была отправлена на домашний адрес Бьорк в Лондоне), но для певицы это стало серьезным психологическим шоком. Ее состояние в полной мере передалось в музыку. По словам Бьорк этот альбом выполнен в едином эмоциональном ключе, что отражено в названии. "Homogenic" - реально не существующее слово, оно ничего не значит, но имеется в виду цельность, однородность. Это качество альбома очень заметно в сравнении с предыдущими альбомами, которые представляли собой калейдоскоп стилей и музыкальных решений.

Последние три года после выхода "Homogenic" Бьорк "задвинула" все свои музыкальные проекты ради работы над картиной "Танцующая В Темноте".

И вот теперь, после окончания работы и над фильмом, и над саундтреком к нему ("Selma Songs"), Бьорк продолжает трудиться над новым сольным альбомом (подробнее о музыке к фильму и об отношении Бьорк к картине, а также Ларсу фон Триеру читайте в разделах Интервью и Фильм - прим. ред.).

"Я всё время пишу песни, чтобы оставаться в здравом уме, на данный момент альбом ещё не закончен, но я уже сделала восемь или девять песен, - сказала она в недавнем интервью. - Новый альбом будет прямой противоположностью "Homogenic". Это трудно объяснить, потому, что я нахожусь в середине работы над ним. "Homogenic" был наполнен противостоянием. Эмоционально всё в нём было на одиннадцать, и струнные и ударные. Как будто каждый схватил флаг и трубу и ту-ту-ру-ту!" Бьорк делает вид, что играет на трубе. "Если "Homogenic" был на одиннадцать, то моя новая работа будет на минус одиннадцать. Это очень счастливый альбом, тогда как "Homogenic", я думаю, был злым. Он счастливый и очень тихий, и очень интравертный, и очень микро".

Бьорк планирует выпустить новый альбом Vespertine в 2001-2 годах. Эксперименты продолжаются...

P.S. В этой не до конца полной биографии ни слова не сказано про видео-работы Бьорк. Впрочем, это отдельная и очень интересная тема, заслуживающая целого сайта.

Фрэнк взял Адриана с собой на гастроли, но в ходе тура гитариста перехватил Дэвид Боуи. С Боуи Белью записал пару альбомов, после чего был ангажирован в "Talking Heads". Такая же история повторилась и с этой командой, причем Адриан поучаствовал еще и в побочном проекте Франца и Веймаутс "Tom Tom Club".

В 1981 году Белью стал официальным членом "King Crimson", что, впрочем, не помешало ему заняться выпуском и собственных пластинок. После очередного роспуска "KC" Адриан помог Жану-Мишелю Жару записать "Zoolook", засветился на грэмминосном альбоме Пола Саймона "Graceland" и вошел в состав поп-группы "The Bears". Во второй половине 80-х коллектив выпустил пару альбомов, после чего Белью, перейдя с "Island" на "Atlantic", возобновил производство сольных дисков. Кроме того, музыкант оставался и востребованным сессионщиком – в частности он записывался с Майком Олдфилдом и гастролировал с Дэвидом Боуи.

В начале 90-х Белью продюсировал мексиканскую группу "Caifanes", сотрудничал с "Crash Test Dummies", участвовал в записи гитарного трибьюта "Beatles", работал над альбомом "Downward Spiral" группы "Nine Inch Nails". За этот же период Адриан получил награду за саундтрек "In The Gutter And Other Places" и звание "Best Experimental Guitarist" от журнала "Guitar Player".

В 1995-м он вернулся в возрожденный "King Crimson", но при этом продолжал заниматься другими делами. В 1996-м Белью засветился на трибьюте "Badfinger", а на следующий год реанимировал два старых проекта: школьную банду "The Denems" и более позднюю "The Bears". Кроме того, в 1997-м он вместе с Фрэмптоном записал композицию "The Frightened City" для трибьюта Хэнку Марвину ("Shadows"), провел акустическое турне по Аргентине и спродюсировал пару хитов для "Jars Of Clay". В конце 90-х и начале нового тысячелетия музыкант много времени уделял работе в "King Crimson" и побочных проектах этой группы. В 2001-м Белью сотрудничал с Тори Эймос на "Strange Little Girls" и после 13-летнего перерыва выпустил новый материал с "Bears".

Для своего нового альбома "Side One" Адриан ангажировал двух сильных музыкантов, Леса Клэйпула ("Primus") и Дэнни Кэри "Tool". Следующая его работа называлась "Side Two", но этот диск Белью записывал в одиночку, а Лес и Дэнни вновь появились на "Side Three".

Yonderboi – идеальный stereoперсонаж. Ласло Фогарази (Laslo Fogarasi) вырос в деревеньке Мернье в 250 км от Будапешта. Жизнь в захолустье сказалась положительно. У Ласло было время копаться в старых пластинках отца, слушать польский и венгерский джаз 1960–70-х гг., петь в хоре, не открывая рта, учиться играть на гитаре и экспериментировать с компьютерными программами, записывая техно. Добавим к этому саундтреки к восточноевропейским мультфильмам и film noir и популярные радиомелодии. Не забудем хип-хоп монстров вроде De La Soul, Gang Starr, Stereo MCs, Beastie Boys и любимого француза MC Solar плюс передовики трип-хоп движения. И вот перед нами юный Yonderboi – звезда родилась.

Венгерский талант вовсю заявил о себе с первого альбома Shallow and Profound, который он записал уже в столице с клавишником Балазом Загером (Balazs Zsager). Приятели набрали кучу раритетных инструментов, записали партии вокала, виброфона, аккордеона, саксофона, гитары и архаичного органа Vermona (ГДР), а потом смикшировали все на дому, взяв напрокат самодельный пульт. Получилось Shallow and Profound («Поверхностно и глубоко») – это когда слоями идут лаунж и даунтемпо, а на них свободно ложатся drum-n-bass, трип-хоп, джаз и Riders on the Storm Джима Моррисона в оригинальной обработке.

Сразу же после выхода альбом стал настоящим откровением для огромного числа меломанов почти во всех странах Европы, а многие музыкальные критики назвали ее лучшей пластинкой года. «Поверхностно? Нет! – восклицали они, – Глубоко? Да!». Поклонниками Yonderboi являются Джарвис Кокер из группы PULP и Эмир Кустурица, а также еще тысячи любителей музыки, в том числе и в России. Ласло было всего 19 лет, и он тут же был записан в венгерские Моцарты (другие эпитеты, которыми он был удостоен – «венгерское музыкальное чудо», «музыкальный вундеркинд, моментально покоривший всю Европу»).

C тех пор Yonderboi немало путешествовал и гастролировал, его радушно принимают и в Амстердаме, и в Париже, и в Москве.

Томми начал играть на гитаре в 1959 году в возрасте 4 лет, не имея никакого специального образования. Он не получил академического музыкального образования. В 1960 году, старший брат Томми — 7-летний Фил создал группу, назвав её «The Emmanuel Quartet». В группу Фил взял и четырёхлетнего Томми. Прорепетировав несколько месяцев, мальчишки начали публичные выступления, и с тех пор братья Эмманюэли так и не останавливаются работать на сцене всю свою жизнь. В 1966 году, после смерти отца, желая помочь семье, 12-летний Томми начал преподавать гитару, и был уважаем наравне с другими взрослыми преподавателями, ибо уже тогда в нем были видны его экстраординарные музыкальные способности.

В 11 лет, будучи уже опытными музыкантами-исполнителями, Томми привлекает в группу младшего брата Криса, играющего на ударных, и сестру Виржинию, которая играет на слайд гитаре. Новую группу они называют «The Trailblazers» и начинают интенсивно гастролировать. Через год после создания группы Томми выигрывает телевизионный конкурс молодых талантов и записывает свою первую пластинку. С тех пор Томми сделал свыше 2000 записей, выпустил 16 сольных альбомов и участвовал в записях едва ли не всех звёзд мировой сцены. В своих работах, Томми, кроме гитары, играет на банджо, мандолине, ударных и перкуссивных инструментах, фортепиано, поёт, аранжирует и выступает в качестве композитора.

Приехав впервые в Штаты, Томми первым делом поехал в Нэшвилл, к своему кумиру Чету Аткинсу. Его дружба с Четом продолжалась около 20 лет (до самой смерти Чета). В 1998 году они записали совместный альбом.

Одна из самых мощных французских авант-прогрессив-рок-групп современности (речь идет, конечно же, о коллективе NeBeLNeST) появилась не так уж давно, в 1998 году. Естественно, к тому времени музыкантов вряд ли можно было назвать любителями, но и супер-группой в изначальном смысле этого слова NeBeLNeST назвать сложно. Дело в том, что основатели этого прекрасного коллектива играли в весьма неизвестных составах у себя там во Франции и знать о них никто не знал. Братья Оливье [Olivier] и [Gregory] Грегори Тежедор [Tejedor] (будущие клавишник и бас-гитарист группы соответственно) вместе с будущим первым гитаристом Сирилом Мальдере [Cyril Malderez] громко и шумно экспериментировали в группе (говорят, хардкоровой) под названием Chemistry, а барабанщик Мишель Ансельми [Michael Anselmi] так и вовсе работал на два фронта – кроме обычной работы барабанщиком в коллективе Ventrilock он подрабатывал еще и на сцене электронной музыки – играя на рейв-вечеринках, так популярных в 90-х. Но, то ли 90-е пошли на спад, то ли внутри музыкантов начало зарождаться что-то, что подтолкнуло ребят к более созидательной музыки, то ли еще что-то, но однажды указанная четверка провела ночь в одном клубе в спорах и разговорах и было решено продолжить путешествие по бурным волнам современной экспериментальной музыки вместе под флагом NeBeLNeST (все согласные с заглавной, а гласные – с маленькой буквы, такой порядок они завели и в отношении альбомов, кстати).
Сказано – сделано, в январе 1998 года они начали уже выступать вместе под этим именем. Большая часть творческого процесса музыкантов проходила в импровизационных поисках. Впрочем, это понятно и из первого альбома, который появился благодаря заметившему группу лейблу Laser Edge в том же году, на нем треть треков - импровизации. Альбом, как и полагается, получил то же название, что и группа – NeBeLNeST. Наверное самое распространенное и репрезентативное мнение относительно этой пластинки – «Ozric Tentacles, которые захотели записать Lark’s Tongues In Aspic». Конечно, как и каждое мнение эта точка зрения может вызвать бурю споров и волну несогласных возгласов. Это нормально. Но что-то в этом есть. От Ozric Tentacles – определенная космичность, пластичность и тягучесть в солирующей гитаре, гулкий и мощный бас и общая скорость пластинки, напоминающая несущийся вперед монорельсовый чудо-поезд. С King Crimson все еще проще. Во-первых, большую часть параллелей берет на себя стартовая импровизация Pooks Part 1, в которой разве что глухой не услышит знакомые до боли нотки, звуки и звоночки. А во-вторых в общем инструментальном гуле то тут, то там слышны те самые идеи, которые завещал Роберт Фрипп. Хотя ограничиваться Larks-Starless-Red периодом все-таки не стоит. Многое тут можно сравнить и с поздним творчеством, особенно ранних Projects (в отношении импровизационности мышления и звуковой палитры). И еще стоит добавить сюда Present-ообразной гитарной злобы и сложности в некоторых местах. Получится приблизительно то, что играют одаренные французские музыканты. Но, так или иначе, конечно, все это всего лишь набор ориентиров, которые помогают, хоть и не значительно, сориентировать новое явление в мировом прогрессиве на знакомой музыкальной карте. Ибо по большому счету первая пластинка NeBeLNeST, хоть и вызывает периодически в памяти знакомые очертания грандов, но является самостоятельной вещью, достойной всяческого внимания поклонников подобной музыки.
Их (поклонников подобной музыки), видимо, оказалось не мало (хотя и не много, все это, конечно, весьма относительные показатели). По крайней мере дебютная пластинка вызвала если не фурор как в среде прог-повернутых меломанов, так и в обществе пишущей музыкальной прессы, то какой-никакой шорох точно. Следом последовал первый большой тур, и не где-нибудь, а в США, который увенчался выступлением в одной из колыбелей мирового прогрессива – на фестивале ProgDay 1999 года. Насколько известно, выступления готовы были сорваться благодаря урагану, но вопреки всем бедам, фанатичные организаторы смогли все провести как полагается и NeBeLNeST встретились на одной сцене с Thinking Plague. И, хотя это был не единственное совместное с грандами мирового прогрессива выступление группы (в конце года они отыграли совместный с Anekdoten концерт в Париже), на дальнейшей судьбе группы это знакомство отразилось более чем что-либо еще в их короткой творческой истории.
Речь идет о Бобе Дрейке, с которым парни из NeBeLNeST встретились в его резиденции на юге Франции в июне 2001 года. Группа музыканту понравилась и он решил помочь им с записью второго альбома (Боб, кстати, позже станет продюсером второго альбома еще одной чудесной французской группы – Sotos). Более того, несколько недель спустя он помогает французам подписать контракт с, наверное, главным лейблом, специализирующемся на авант-прог-роке – Cuneiform Records. Он же становится и звукоинженером на сессиях второго альбома NeBeLNeST. В результате, в январе 2002 года появляется пластинка под названием NoVa eXPReSS.
Новый альбом группы, кроме ожидаемого более высокого качества записи (все-таки помощь Боба Дрейка стоит многого) ознаменовала собой еще и ряд изменений – во-первых вместе с еще большим выдвижением на первый план мощной, можно даже сказать убойной бас-гитары в музыке стали звучать отголоски стиля zeuhl, а в сочетании с жестким звуком и весьма скоростными темпами некоторых композиций, коллектив стал походить на чуть менее брутальный и безумный вариант Happy Family. Жесткость и вкрапление сложной музыки сильно потеснили позиции обыкновенного прогрессив-рока (традиций King Crimson), который и так не был на ведущих позиций. Естественно, сильно прибавил коллектив и в РИО/авангардной составляющей, стал звучать более яростно, сурово и гневно. Многие тут же постарались сравнить NeBeLNeST с однополчанами и соотечественниками из Sotos, но кроме того, что оба их вторых альбома были записаны с участием Боба Дрейка, общего между ними не так уж и много.
Рискну предположить, что на этом история NeBeLNeST не заканчивается, а только начинается. На мысли об этом наталкивает весьма плотный график выступлений коллектива в последнее время и выход своего третьего студийного альбома ZePTo, который я, увы, пока не слышал, ибо появился он совсем недавно – в сентябре 2006 года, на все том же Cuneiform Records. К этому времени музыканты сменили гитариста – с Матье Сассье NeBeLNeST репетирует и выступает с января 2005 года. Что из этого получилось – судить слушателю, но музыканты обещали наполнить пластинку новыми звуками, шумами, диссонантными экспериментами и импровизацией, даже элементам мрачного пост-панка найдется в этом темном и беспросветном месиве прогрессив-рока и всего остального.